Texto de 03/2019 por Ian Volner –  Jornalista The Washington Post 

English version in the end of the text.

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O historiador de arquitetura francesa Jean-Louis Cohen conta uma história que, cerca de trinta anos atrás, ele fez uma visita a um envelhecido (embora, no final das contas, ainda vigoroso) Oscar Niemeyer em seu estúdio, no Rio de Janeiro. O pai de Cohen havia sido um proeminente membro do Parti Communiste Français e havia chegado ao ponto de publicar uma tradução da coleção de obras de Stalin; Niemeyer, sempre um homem de esquerda, possuía a coleção completa e a exibia de forma proeminente em uma prateleira atrás dele em seu escritório. Alinhados em sequência, as colunas dos volumes formavam um retrato do próprio Stálin – com bigode e tudo – olhando por sobre o ombro do arquiteto, e, enquanto a entrevista prosseguia, Cohen notou algo curioso: acima dos livros, Niemeyer havia pendurado uma grande foto preto e branca de mulheres nuas na praia de Copacabana, tirada de uma vista aérea, com o famoso calçadão de Roberto Burle Marx na parte superior. Visto em conjunto, o bigode, o calçadão e o mons púbis das mulheres tomando banho de sol formavam uma tríade perfeita, três conjuntos de linhas escuras, uma abaixo da outra, ondulando suavemente pela parede.

Se fosse qualquer outro arquiteto, em qualquer outro país, isso teria sido apenas um trocadilho visual insolente, um truque pretensioso para visitantes observadores. Sob as circunstâncias, é difícil não o ver como algo mais deliberado e mais tocante – uma espécie de equação, na qual o natural, o artístico e o social são colocados no mesmo plano, vistos como correlacionados ou mesmo coessenciais. “Eu não quero nada além da felicidade geral”, disse Niemeyer uma vez, e esse utopismo terreno sempre pareceu parte de uma aspiração nacional, um sentimento distintamente brasileiro por uma vida boa e holística: democrática e ensolarada; parte artifício, parte orgânica; ordem e progresso, colocados em um campo de estrelas.

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Para Jader Almeida, o trabalho, assim como os ideais de Niemeyer e seus contemporâneos, foram primordiais. “Algumas das minhas primeiras lembranças são sobre arquitetura e modernismo”, diz o designer nascido em Santa Catarina, que completa hoje 42 anos. As vastas estruturas de concreto e vidro dos célebres mestres do Brasil do século XX foram elementos presentes na formação de Almeida, parte de uma educação estética natural, que incluía interiores e elementos de grandes nomes como Sérgio Rodrigues e Carlos Motta. A grande revelação, para Almeida, foi o marceneiro Joaquim Tenreiro: ao encontrar algumas de suas peças racionais, mas despojadas numa galeria aos dezesseis anos, o jovem designer ficou muito entusiasmado. “Era como se o mundo inteiro tivesse sido um filme em preto e branco”, diz Almeida. “Depois disso, tornou-se a cores.”

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Duas décadas depois, Almeida ainda vive e trabalha com o mesmo brilho vibrante daquele encontro inicial. Ao explorar uma veia que se estende ao fundo do seu solo nativo, mas que levou, através de explorações técnicas e comerciais de todo tipo, a novas e radicais descobertas e possibilidades, Almeida tornou-se um canal para uma sensibilidade brasileira que não serve apenas para audiências globais, mas que confunde suas expectativas. “Nosso país é plural e multicultural”, observa Almeida, e no refinamento e sofisticação de suas cadeiras, mesas e luminárias, o espectador percebe uma identidade recombinante, não redutível aos tropos tropicais do passado; assim como um espetáculo de produção virtuosa, com Almeida profundamente envolvido no processo de fabricação, a fim de garantir que cada coleção evidencie uma competência industrial no mesmo nível de qualquer outra parte do mundo.

No fundo, o que Almeida traz para o mercado de design atual é menos uma versão atualizada das tradições das quais ele extraiu tanta força, e mais uma reformulação irreverente do devido lugar do design no mundo contemporâneo como um todo – design como secundário à vida, uma armadura para ela, em toda a sua confusa diversidade. E isso, paradoxalmente, pode ser a coisa mais brasileira sobre ele. “A vida”, como o próprio Niemeyer uma vez disse, “é mais importante que a arquitetura.”

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Mesmo antes da epifania de Tenreiro, Almeida já havia começado a fazer algumas incursões preliminares no campo do design, já imerso nas particularidades do processo. Quando ele tinha doze anos, em resposta a todas as perguntas sobre “o que ele queria fazer quando crescesse”, o pequeno Jader sempre respondia que queria ser engenheiro, construir pontes ou prédios; aos quinze anos, trabalhava com manufaturas locais, aprendendo os meandros do ofício. Durante seus anos de universidade (na Unochapecó, em sua terra natal no Sul), ele trabalhou simultaneamente na indústria do design, combinando educação formal com aprendizado prático. Quando ele completou sua graduação em 2004, ele estava mais do que pronto para brilhar sozinho, inaugurando seu próprio estúdio – jaderalmeida Design & Architecture – naquele mesmo ano.

O que decorreu a partir do estúdio nos anos seguintes foi marcado, como ele descreve, não por “revoluções”, mas por uma “evolução” constante que confere ao seu trabalho, até o presente, uma certa espécie filogenética. Para entrar nesse midstream atual (naquele momento, na verdade, onde o autor inicialmente surgiu), pode-se levar em conta a coleção apresentada em 2015 durante a Miami Art Week. Colocadas em uma case iluminada, as peças ofereciam ao público norte-americano uma breve cartilha sobre o estilo Almeida: mesas de apoio sustentadas por mastros de latão reluzente; bancos de cortiça wasp-waisted, cadeiras de carvalho e nogueira moldadas a vapor, a textura como um arco-íris sépia. A paleta de materiais – quente, orgânica e de alto acabamento – bem como os atributos estruturais – curvilíneos, extensíveis e de contorno fino – têm sido, desde o início, pontos básicos do repertório de Almeida e continuam sendo. No entanto, pode-se detectar os desvios sutis que diferenciam o designer. A madeira, que se poderia presumir ser uma das famosas madeiras nobres do interior da Amazônia, é na verdade originária da América do Norte. Algumas das geometrias “orgânicas” eram de fato profundamente antinaturais, até mesmo sombrias, como se vê nos hiperboloides distorcidos dos bancos ou nas cadeiras de bar de quatro pernas que, em seus contornos finos, se assemelhavam a fagos virais vistos sob um microscópio eletrônico.

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Dar a seus produtos uma dupla função é, na visão de Almeida, central para sua abordagem. Como exemplo, o designer aponta para uma de suas novas luminárias, o pendente Bis: “Não é apenas uma luminária”, diz Almeida. Em vez disso, ela executa duas tarefas, tanto quando ociosa quanto quando em uso, sendo duplamente um objeto funcional e um objeto de arte. “É como uma provocação”, acrescenta o designer, uma presença sedutora que atrai o espectador e o convida a adivinhar seu objetivo; nesse sentido, a luminária nunca está fora de uso, sendo sempre parte ativa de qualquer ambiente em que esteja moldando o espaço e envolvendo seus ocupantes. Falando de outra peça recente, a luminária Celula, Almeida refere-se às suas características geminadas como “o poético e o prosaico”, realizando sua função imediata enquanto se estabelece em relação ao mobiliário e – crucialmente – às pessoas que a cercam.

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As pessoas, acima de tudo, são a preocupação de Almeida. Muitos dos designs realizados por sua marca Sollos – a luminária Fitz, a estante Teca – possuem um aspecto quase humano: sem se entregar ao antropomorfismo do estilo Memphis, eles preenchem uma sala, como um grupo de convidados esperando silenciosamente a festa começar. Mais importante, eles abrem caminho para as necessidades e caprichos humanos, e o designer parece se deleitar com a maneira inesperada com que seus clientes adaptam seu trabalho a sua própria maneira. Certa vez, Almeida visitou um escritório onde o ocupante havia colocado um de seus cabideiros Loose (uma espécie de haste trifólio com pernas esguias chanfradas) em frente a uma enorme janela com uma vista deslumbrante de São Paulo. O objeto foi feito para segurar casacos e chapéus; mas o comprador o deixou vazio. “Eu simplesmente não consigo colocar meu terno nele”, o homem disse a ele. “É lindo demais.” Em vez disso, tornou-se uma peça puramente escultural, intimidando as altas torres do lado de fora e trazendo-as, de certo modo, para o espaço.

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“Elegância espontânea”: isso, diz Almeida, é o seu objetivo artístico, e é o que ele parece conquistar a cada novo lançamento. Estando nessa indústria há mais tempo do que a maioria dos designers de sua geração, os verdadeiros contemporâneos de Almeida são talvez aqueles mais velhos do que ele e seu trabalho é comparado aos gigantes da cena atual – o glamour sombrio de Tom Dixon, o charme excêntrico de Patricia Urquiola – que possui um senso unicamente milenar de seriedade. Em feiras internacionais, os móveis de Almeida há muito despertam interesse especial, como no Salone del Mobile, em Milão, onde “as pessoas sempre ficam surpresas”, diz Almeida: “Eles querem tocá-los, como se fosse um carro. Todo mundo diz: “Isso é do Brasil mesmo?” Um pouco fora do tempo, um pouco fora de lugar, o trabalho de Almeida é sui generis.

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Por enquanto, o designer parece inclinado a expandir o alcance e a amplitude de seu catálogo. Almeida continua demonstrando um ar sagaz para o mercado sem comprometer a integridade artística do trabalho. Ainda preocupado com a arquitetura, ele busca colaborações com designers de todo o espectro profissional, vendo seu público não apenas como colecionadores, mas como público em geral – uma necessidade, uma vez que seu trabalho deve atender ao seu potencial como um complemento sensível à vida moderna: sempre belo o suficiente para aprimorá-la, mas nunca tão valioso a ponto de desviá-la.

Ainda que inconscientemente, Almeida possui um lema que reitera quase perfeitamente o de seu ilustre antecessor arquitetônico do século passado. “Não se trata apenas do design”, diz ele. “Trata-se da vida.” Na visão de Almeida, como na de Oscar Niemeyer, o ofício do designer é apenas um nó em um ‘continuum’ que inclui toda a existência, e o designer deve encontrar uma maneira de responder a tudo isso, do corpo físico à estrutura política. É o tipo de regra e o tipo de tradição que não bloqueia o designer, mas que o liberta; este livro é um testemunho dessa liberdade, embora a verdade não esteja na página, mas no mundo real, aquele que Jader Almeida está ajudando a construir.
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ENGLISH VERSION 

Unforced elegance: the Jader Almeida’s design

The French architecture historian Jean-Louis Cohen tells a story that, some thirty years back, he paid a call on an aging (though, as it turned out, still very vital) Oscar Niemeyer at his studio in Rio di Janeiro. Cohen’s father had been a prominent member of the Parti communiste français, and had gone so far as to publish a translation of the collected works of Stalin; Niemeyer, a lifelong man of the left, owned the complete set, and had it prominently displayed on a shelf behind him in his office. Lined up in sequence, the spines of the volumes formed a portrait of Stalin himself—mustache and all—glowering over the architect’s shoulder, and as the interview went on Cohen noticed something curious: above the books, Niemeyer had hung a large black-and-white photo of nude women on the beach at Copacabana, taken from a bird’s-eye view, with Roberto Burle Marx’s famous promenade in the upper register. Seen together, the mustache, the promenade, and the mons pubis of the sunbathing women formed a perfect triad, three sets of dark lines one beneath the next, undulating gently across the wall.

Were it any other architect, in any other country, this might have been just a cheeky visual pun, a high-minded gag for perceptive visitors. Under the circumstances, it’s hard not to see it as something more deliberate, and more poignant—an equation of sorts, one in which the natural, the artistic, and the social are all placed on the same plane, seen as correlated or indeed coessential. “I don’t want anything but general happiness,” Niemeyer once said, and this earthy utopianism always seemed part and parcel with a national aspiration, a distinctly Brazilian feeling for the holistic good life: democratic and sun-dappled; part artifice, part organic; order and progress, set in a field of stars.

For Jader Almeida, the work as well as the ideals of Niemeyer and his contemporaries were mother’s milk. “Some of my first memories are about architecture and modernism,” says the Santa Catarina-born designer, now 42. The vast concrete-and-glass structures of Brazil’s celebrated twentieth-century masters were fixtures of Almeida’s upbringing, part of a natural aesthetic education that included the interiors and fixtures of greats like Sergio Rodrigues and Carlos Motta. The great revelation, for Almeida, was furniture-maker Joaquim Tenreiro: finding a few of his rational-yet-relaxed pieces in a gallery at the tender age of sixteen, the budding young designer was electrified. “It was as though the whole world had been a black-and-white movie,” says Almeida. “After that, it went into color.”

Two decades later, Almeida is still living and working in the vibrant glow of that initial encounter. Mining a vein that stretches deep into his native soil but that has led, through technical and commercial explorations of every kind, to radical new discoveries and possibilities, Almeida has become a conduit for a Brazilian sensibility that doesn’t merely cater to global audiences, but that confounds their expectations. “Ours is a plural, multicultural country,” notes Almeida, and in the refinement and sophistication of his chairs, tables, and lamps, the viewer perceives a recombinant identity, not reducible to the tropical tropes of yesteryear; likewise the spectacle of virtuoso fabrication, with Almeida deeply involved in the manufacturing process to ensure that every collection bespeaks an industrial proficiency on par with anywhere else in the world.

At bottom, what Almeida brings to today’s design marketplace is less an updated version of the traditions from which he’s drawn so much strength, and more an irreverent recasting of design’s proper place in the contemporary world as a whole—design as secondary to life, an armature to it, in all its messy diversity. And that, paradoxically, might be the most Brazilian thing about him. “Life,” as Niemeyer himself once put, “is more important than architecture.”
Even predating his Tenreiro epiphany, Almeida had begun to make a few tentative forays into the field of design, already immersed in the particulars of process. By the time he was twelve, in reply to every question about “what he wanted to do when he grew up”, little Jader always replied that he wanted to be either an engineer, to build bridges or buildings; by fifteen, he was working with local manufactures, learning the ins and outs of the trade. During his university years (at Unochapecó, in his native south) he simultaneously worked in the design industry, combining formal education with hands-on learning. When he completed his degree in 2004, he was more than ready light out on his own, launching his own practice—Jader Almeida Design—that very year.

What has proceeded from the studio in the years has been marked, as the principal describes it, not by “revolutions” but by a steady “evolution” that lends all the work up until the present a certain phylogenic kindship. To step into that current midstream (at about the point, in fact, where the author first happened on it), one could take the collection that appeared in 2015 during Miami Art Week. Set in an illuminated, gridded case, the pieces offered U.S. viewers a concise primer on the Almeida look: side tables supported by lithe masts of gleaming brass; wasp-waisted stools of cork; chairs of steam-molded oak and walnut, the grain like a sepia rainbow. The material palette—warm, organic, high-finish—as well as the structural attributes—curvilinear, tensile, thin in silhouette—have all been staples of the Almeida repertoire from the beginning, and continue to be so. Yet even here, one could detect the subtle swerves that set the designer apart. The wood, which one might have presumed to be one of the famous hard timbers of the Amazonian interior, was actually sourced in North America. Some of the “organic” geometries were in fact profoundly unnatural, even sinister, as in the warped hyperboloids of the stools or the four-legged bar chairs which, in their spindly outlines, bore a striking resemble to viral phages seen under an electron microscope.

Giving his products a double life is, in Almeida’s view, central to his approach. As an example, the designer points to one of his newer lighting fixtures, the Bis pendant: “It’s not just a lamp,” says Almeida. Rather, it performs two tasks, both when idle and when in use, doubling as a functional object and as an objet d’art. “It’s like a provocation,” the designer adds, a beguiling presence that draws the viewer in and invites them to guess at its purpose; in that sense, the lamp is never not in use, but always forms an active part of whatever domestic environment it happens to be in, shaping the space and engaging its occupants. Speaking of another recent piece, the Celula lamp, Almeida refers to its twinned qualities of “the poetical and the prosaic,” accomplishing its immediate task while establishing itself in relationship to the furniture and—crucially—the people that surround it.

People, first and foremost, are Almeida’s concern. So many of the designs issued through his Sollos brand—the Fitz floor lamp, the Teca shelving unit—are possessed of an almost human aspect: without quite indulging in Memphis-style anthropomorphicism, they populate a room, a group of guests quietly waiting for the party to begin. More importantly, they make way for human needs and human whims, and the designer appears to revel in the unexpected way his clients adapt his work to their own purposes. Once, Almeida visited an office where the occupant had placed one of his Loose hangers (a kind of trefoil fork on slender chamfered legs) in front of a vast window with a stunning view of São Paulo beyond. The object was made to hold coats and hats; but the buyer had left it empty. “I just can’t bear to put my suit on it,” the man told him. “It’s too beautiful.” It stood instead, a piece of pure sculpture, intimating the lofty towers outside and bringing them, in a sense, into the room.

“Unforced elegance”: that, Almeida says, is his artistic goal, and it is one he seems to attain with every new outing. Having been in the business longer than most designers of his generation, Almeida’s real contemporaries are perhaps those older than himself, and his work bears comparison to the giants of the current scene—the dark glamor of Tom Dixon, the eccentric charm of Patricia Urquiola—qualified with a uniquely millennial sense of earnestness. At international fairs, Almeida’s furniture has long drawn special interest, as at Milan’s Salone del Mobile, where “people are always surprised,” Almeida says: “They want to touch it, like it’s a car. Everybody says, ‘Is this really from Brazil?’” A little out of time, a little out of place, Almeida’s work is sui generis.

For now, the designer seems bent on expanding the reach as well as the breadth of his catalogue. Almeida continues to demonstrate a canny feel for the market without compromising the artistic integrity of the work. Still preoccupied with architecture, he seeks out collaborations with designers from across the professional spectrum, seeing his audience not just as collectors but as the public at large—a necessity if his work is to live up to its potential as a sensitive complement to modern life: always beautiful enough to enhance it, but never so precious as to displace it.

However unconsciously, Almeida formulates a motto that echoes almost perfectly that of his illustrious architectural forbear of the last century. “It’s not just about design,” he says. “It’s about life.” In Almeida’s view, as in Oscar Niemeyer’s, the designer’s craft is only one node on a continuum that includes all of existence, and the designer must find a way to respond to all of it, from the physical body to the body politic. It’s the kind of rule, and the kind of tradition, that doesn’t hold a designer back, but that sets them free; this book is a testament to that freedom, though the real thing lies not on the page but in the real world, the one Jader Almeida is helping to make.